Il Basso Immaginario

Il Basso Immaginario

Il Basso Immaginario

Le Sonate a violino solo e violoncello col cimbalo di G.A.Piani pubblicate a Parigi nel 1712 richiedono tre suonatori: violino, violoncello e clavicembalo e le Sonate di Porpora, edite nel 1754 a Vienna, secondo la dedica debbono essere eseguite da violino, violoncello e clavicembalo.

Il raddoppio della linea del continuo è probabilmente caratteristico del luogo ove sono pubblicate le musiche e non deve essere riferito all’ambiente culturale italiano.

Questi motivi valgono anche per le composizioni profane strumentali di organico maggiore: a cinque e più parti. Gli strumentisti che Burney incontra nelle città d’Italia spesso non usano il basso continuo; i musici che vede a Brescia di ritorno dalla Russia hanno un’orchestra formata da due violini, un mandolino, un corno, una tromba e un violoncello.

A Venezia, sopra una chiatta in Canal Grande, egli ascolta una orchestra di violini, flauti, corni, contrabbassi, un timpano e un tenore: “si trattava di una manifestazione di galanteria a spese di un innamorato che offriva una serenata alla sua bella”. I concerti grossi sono eseguiti nel modo della Sonata a tre.

#BassoContinuo #Partimenti #ScuolaNapoletana #ScuolaVeneta#ScuolaItaliana

Luca Bianchini

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

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Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart il flauto magico, (2018)

Il Basso Superfluo

Il Basso Superfluo
#BassoContinuo #Partimenti #ScuolaNapoletana #ScuolaVeneta#ScuolaItaliana

Dal 1770 L.Boccherini compone molti trii per violino, viola e violoncello, affidando alla parte grave passaggi difficili e a carattere concertistico tali da escludere qualsiasi accompagnamento. Il quartetto è una Sonata a quattro con due violini, viola e violoncello. Francesco Todeschini nel 1650 fa stampare a Venezia le Correnti, Gagliarde, Balletti et Arie “da sonar con quattro viole, due violini, viola e basso”. Anche Alessandro Scarlatti (1660, 1725) scrive dei quartetti ed alcuni hanno l’indicazione esplicita “senza cembalo”. La precisazione non indica che queste opere siano un caso a parte nella letteratura musicale contemporanea, come dimostra l’opera del Todeschini e di molti compositori, ma sottolinea la preferenza accordata dall’autore ai soli archi. In tali quartetti, come nelle precedenti sonate, le parti sono trattate in modo egualitario, nonostante la preminenza del primo violino. L’accompagnamento è possibile, ma superfluo. Questi brani “senza continuo” per la differenza di gusto tra Italia e Inghilterra sono stampati a Londra nel 1740 con il basso numerato.

La distanza che separa la prassi musicale tedesca, francese, inglese da quella italiana toglie ogni valore agli esempi addotti per dimostrare la pratica obbligatoria e non opzionale del basso continuo.

Luca Bianchini

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

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Senza accordi

Senza accordi

Anche se talora s’incontra la specificazione “violoncello e cimbalo”, questo non significa necessa­riamente che il basso continuo debba essere realizzato con due esecutori. Può succedere che nelle edizioni il titolo sia “Organo o violoncello” e nelle parti sia scritto “Organo e violoncello”, come ad esempio nelle raccolte di sonate per due violini e basso opera prima di Antonio Vivaldi. Vivaldi nel 1709 aveva fatto pubblicare la sua Opera seconda dall’editore Bortoli in due versioni: Sonate a violino e basso per il cembalo e Sonate a violino e basso per il violoncello. Si esclude quindi la possibilità di eseguirle con tre strumenti. John Walsh ristampa a Londra l’Opera II e la intitola: XII Solos for a violin with a thorough bass for the harpsicord or bass violin.

Queste considerazioni dimostrerebbero la coincidenza dei titoli “violino o/e violone” e la possibilità di suonare le musiche da camera in due modi distinti. La realizzazione degli accordi sopra il basso continuo, eseguita dallo strumento a tastiera, può essere tranquillamente omessa: alcuni la eseguono “per più grande ornamento dell’Armonia”, come ha affermato Georg Muffat, allievo di Corelli, o addirittura la aggiungono “se piace” (Biagio Marini e Antonio Vivaldi) oppure “per cerimonia” (Giuseppe Tartini). La Sonata a tre con gli strumenti concertanti possiede già l’indipendenza delle parti e in Italia esclude l’uso del basso continuo. Il genere domina fino al 1750 e si avvicina gradualmente allo stile galante. I trii senza continuo sono indicati nelle pubblicazioni dal titolo ambiguo “per due violini e basso”, ove per “basso” si intende in primo luogo il violoncello e in secondo ordine lo strumento a tastiera. Gli editori, per ragioni pratiche, offrivano ai dilettanti la possibilità di suonare con la tastiera e stampavano la musica col basso numerato, anche se non era espressamen­te richiesto. Al contrario le parti staccate per cembalo spesso non avevano i numeri, perché le armonie erano improv­visate estemporaneamente.

Luca Bianchini

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

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Basso Continuo, No grazie

Il Basso Continuo si realizza solo se piace
#Partimenti #ScuolaNapoletana #ScuolaVenerta #SacuolaItaliana

Anche se talora s’incontra la specificazione “violoncello e cimbalo”, questo non significa necessariamente che il basso continuo debba essere realizzato con due esecutori. Può succedere che nelle edizioni il titolo sia “Organo o violoncello” e nelle parti sia scritto “Organo e violoncello”, come ad esempio nelle raccolte di sonate per due violini e basso opera prima di Antonio Vivaldi. Vivaldi nel 1709 aveva fatto pubblicare la sua Opera seconda dall’editore Bortoli in due versioni: Sonate a violino e basso per il cembalo e Sonate a violino e basso per il violoncello. Si esclude quindi la possibilità di eseguirle con tre strumenti. John Walsh ristampa a Londra l’Opera II e la intitola: XII Solos for a violin with a thorough bass for the harpsicord or bass violin.

Queste considerazioni dimostrerebbero la coincidenza dei titoli “violino o/e violone” e la possibilità di suonare le musiche da camera in due modi distinti. La realizzazione degli accordi sopra il basso continuo, eseguita dallo strumento a tastiera, può essere tranquillamente omessa: alcuni la eseguono “per più grande ornamento dell’Armonia”, come ha affermato Georg Muffat, allievo di Corelli, o addirittura la aggiungono “se piace” (Biagio Marini e Antonio Vivaldi) oppure “per cerimonia” (Giuseppe Tartini). La Sonata a tre con gli strumenti concertanti possiede già l’indipendenza delle parti e in Italia esclude l’uso del basso continuo. Il genere domina fino al 1750.

I trii senza continuo sono indicati nelle pubblicazioni dal titolo ambiguo “per due violini e basso”, ove per “basso” si intende in primo luogo il violoncello e in secondo ordine lo strumento a tastiera. Gli editori, per ragioni pratiche, offrivano ai dilettanti la possibilità di suonare con la tastiera e stampavano la musica col basso numerato, anche se non era espressamente richiesto. Al contrario le parti staccate per cembalo spesso non avevano i numeri, perché le armonie erano improvvisate estemporaneamente.

Luca Bianchini

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

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Contestato l’uso del Basso Continuo

Contestato l’uso del basso continuo

Niels Martin Jensen, studioso della musica corelliana, nella Performance of Corelli’s chamber music reconsidered, Firenze 1980, contesta l’uso del basso continuo nelle sonate da camera e esamina le raccolte di altri autori che utilmente possono essere confrontate a quelle di Corelli.

Per le opere a stampa di Giovanni Battista Vitali ho trovato delle raccolte che corrispondono alle opere II, IV e V di Corelli per le parti strumentali coinvolte. … L’opera VII, Varie partite …a due violini e violone o spinetta è stata pubblicata nel 1682 quando Vitali lavorava a Modena e in un manoscritto della biblioteca estense la parte del basso è intitolata solamente violone. … Dalle collezioni per danza in quattro, cinque e sei parti si può vedere la sua predilezione per un insieme d’archi senza il supporto del basso continuo.

Jensen esamina l’opera XI di Vitali, scritta nel 1684 che contiene varie sonate per sei strumenti. Nei sei libretti separati la parte del basso reca la scritta “spinetta o violone”, ma la nota al lettore dice che questi pezzi possono essere eseguiti a due parti: “Quest’opera ancorché composta a sei strumenti, si può suonare con il primo violino solo, e violone”.

Nella Biblioteca Estense il Jensen ha trovato una versione a tre parti dell’opera XII di Vitali per due violini e violone e infine l’ultima raccolta di Vitali, pubblicata postuma nel 1692, scritta “per due violini e violone” non ha indicazione che faccia pensare alla realizzazione del basso. Ciò che ha creato maggior disagio e confusione tra gli studiosi della musica barocca italiana e di quella arcade è l’indicazione “violone o spinetta”, oppure “violone o cimbalo”, che s’incontra molto spesso nelle edizioni a stampa e nei manoscritti. L’opera IV di Bononcini del 1671 ha la stessa strumentazione dell’opera V di Corelli e il basso è indicato: “a violino e violone ovvero spinetta”. Nella parte separata del basso c’è la seguente indicazione: “Si deve avvertire, che farà miglior effetto il violone, che la spinetta per essere i bassi più propri dell’uno che dell’altra”. Questa ed altre considerazioni provano che in Italia si preferiva eseguire le musiche da camera con il solo violoncello senza gli accordi.

Luca Bianchini

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

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I luoghi comuni del Basso Continuo

I luoghi comuni del Basso Continuo

#ScuolNapoletana #ScuolaRomana #ScuolaVeneta #ScuolaItaliana
#Partimenti

La sonata da camera a tre è un genere musicale caratteristico già da metà Seicento. Secondo Manfred Bukofzer è realizzata da quattro strumenti: due per le parti acute, uno per quella grave e un altro che realizza gli accordi. Comunemente si ritiene infatti che le sonate strumentali senza basso continuo siano una eccezione e debbano essere giustificate dai frontespizi o dalle prefazioni dei compositori. Evidentemente Bukofzer non teneva conto dei #Partimenti, probabilmente li avrà confusi con il basso continuo.

La sonata da camera a tre deriva dalla musica per danza a tre voci, molto libera: due parti soprane e un basso. Giovanni Battista Buonamente nel 1626 fa stampare il Quarto libro de varie sonate, sinfonie, gagliarde, correnti e brandi per sonar con due violini e un basso di viola. Nel 1629 il Settimo libro di sonate è … a tre, due violini, et basso di viola o da brazzo. L’armonia è sufficiente perché le tre voci realizzano armonie perfettamente adeguate, efficaci.

E il clavicembalo non  c’è

Dovremmo paragonare queste musiche strumentali a tre alle composizioni per strumenti a tastiera a tre parti che certo non sono accompagnate dal basso continuo e tuttavia hanno la stessa tessitura. Il compositore richiedeva un’armonia semplice, non arricchita dall’accompagnamento, ma piuttosto dall’ornamentazione estemporanea delle parti.

Martino Pesenti nella prefazione al Primo libro delle correnti alla francese per sonar nel clavicembalo et altri stromenti (1630) dice che l’effetto delle dissonanze nella voce acuta è migliore se non è accompagnato dalle parti interne, preferendo addirittura un’armonia ridotta: “Non vi apporterà meraviglia ritrovare in alcune di queste mie correnti, none, settime, trìtoni, semiquinte e simili dissonanze poiché non accompagnando le parti di mezzo e sonandole a battuta presta rendono vaghezza et effetto contrario alla natura loro”.

Per questo le composizioni di danze a tre devono essere eseguite dagli strumenti indicati nei frontespizi e quindi non hanno la realizzazione del basso. Questo contrad­dice il luogo comune che la musica strumentale del Barocco (sino al 1680) poi dell’Arcadia, dell’Età dei lumi e del  neoclassicismo italiano abbia sempre incluso il basso continuo, anche quando non è specificato nelle stampe o sulle parti staccate. Allo stesso modo Giovanni Legrenzi vuole che le sonate a due apparse a Venezia nel 1655 siano realizzate da “violino e violone o fagotto”, senza uno strumento polifonico.

Luca Bianchini

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

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Partimenti e organici in libertà

Partimenti e organici in libertà

#Partimenti #ScuolaNapoletana #ScuolaItaliana

L’insieme strumentale è variabile nel XVIII secolo (Arcadia, Età dei lumi,  Neoclassicismo, Preromanticismo), non solo per la parte grave, ma anche per quelle superiori!
In Italia c’è infatti grande libertà, che deriva dalla scuola dei partimenti.

Le Ariette, Correnti, Gighe, Allemande, Sarabande di Bononcini scritte a quattro voci possono essere suonate “a violino solo, a due: violino e violone, a tre: due violini e violone, e a quattro: due violini, viola e violone”.

Il Burney nel Viaggio musicale in Italia descrive l’esecuzione di ragguardevoli musicisti, ad esempio quella dei fratelli Besozzi, che interpreta­rono un duo strumentale, oboe e fagotto, senza lo stumento aggiunto per realizzare gli accordi. Le due parti, prive del sostegno armonico, realizzarono comun­que uno stile che “sarebbe difficile descrivere … La melodia è gradevole e ben distribuita tra i due strumenti”.

Più avanti nel suo viaggio musicale, Burney testimonia direttamente la prassi esecuti­va del Settecento, che si teneva indipendente da quella tedesca: “Corilla è violinista, allieva di Nardini… Qualche volta ci trovammo a casa sua soltanto con Nardini ed insieme a lei suonammo dei trii: Nardini nella parte di violino principale, Corilla in quella di secondo violino, ed io li accompagnavo con la viola”

Il clavicembalo, al solito, non c’è

Luca Bianchini

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La musica strumentale nell’Italia del Settecento faceva anche a meno della realizzazione del continuo

La musica strumentale nell’Italia del Settecento faceva anche a meno della realizzazione del continuo
#Partimenti #ScuolaNapoletana

In Italia le cose stavano diversamente dagli altri luoghi d’Europa, perché differente era la concezione musicale, basata sui partimenti (canovacci per l’improvvisazione). Secondo la testimonianza dei contemporanei, nel XVIII secolo, ossia nell’Arcadia, nell’Età dei lumi, e nel Neoclassicismo, nella musica da camera strumentale spesso non si usava il clavicembalo, ma soltanto il violoncello, oppure il fagotto per eseguire il basso .

Charles Burney, autore della Storia generale della musica, nel 1770 annotò nel suo diario ciò che ancora caratterizzava la musica italiana: “A dire il vero, in tutta Italia non mi è accaduto di incontrare un grande clavicembalista e neppure un compositore originale di musica per clavicembalo. La ragione va cercata nello scarso uso che si fa qui del clavicembalo, eccetto che per accompagnare la voce”. Dopo avere osservato che, in effetti, è uno strumento trascurato dagli esecutori e dai costruttori, dice che nelle case private si è soliti accompagnare il canto con delle spinette, simili ai vecchi virginali inglesi, ma “con i tasti così rumorosi e il suono così debole che si fa sentire più il rumore del legno che il vibrare della corda”.

Un trio di soli archi senza clavicembalo è visibile nell’olio su tela di Pietro Longhi (1702, 1785) intitolato, Il concertino e conservato alla Pinacoteca di Brera. La stessa cosa è mostrata in un affresco di Francesco Simonini (1689, 1753) nella villa Pisani a Stra o ad esempio nel Concerto all’aperto di Pietro Domenico Olivero (1679, 1755).

Gli italiani, continua il Burney, conservano vecchie abitudini e “mostrano di preferire al clavicembalo l’organo”, ma questo per le musiche da chiesa, vocali e strumentali. Nella musica profana per strumenti il numero degli esecutori e la scelta dell’organico è invece stabilita secondo i musicisti che sono disponibili o è guidata da considerazioni acustiche riguardo i locali oppure dalle abitudini dell’ambien­te culturale.

E il clavicembalo spesso non c’è.

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La scuola italiana è grandiosa, vivace, espressiva, raffinata, un poco bizzarra, libera, ardita, temeraria, stravagante

La scuola italiana dei #partimenti è grandiosa, vivace, espressiva, raffinata, un poco bizzarra, libera, ardita, temeraria, stravagante, almeno secondo Quantz,
#ScuolaNapoletana #ScuolaItaliana #ScuolaVeneta

In Italia la musica da camera del XVIII secolo (Arcadia, Età dei lumi, Neoclassicismo) non deve essere necessariamente accompagnata da uno strumento armonico che realizza gli accordi. Anzi, in Italia spesso si preferiva uno strumento ad arco o il fagotto da solo senza clavicembalo, soluzione più pratica, immediata, libera, efficace. Ciò distingue la musica italiana da quella degli altri paesi europei e gli esempi addotti per la prima non dovrebbero valere per la seconda.

Il problema della prassi esecutiva nel XVIII secolo riguarda anche il basso continuo e la sua realizzazione. Spesso gli studiosi hanno interpretato alla lettera i documenti teorici applicando forzatamente le considerazioni che valgono in genere per la musica vocale sacra, da camera e teatrale a quella strumentale, senza tenere in debita considerazione la differenza dei generi e della cultura italiana rispetto a quella tedesca, francese, inglese ecc.

Johann Joachim Quantz nel Versuch einer Anweisung der Flöte Traversiere zu spielen (1752) dedica alla musica italiana numerose pagine, esaminando la prassi esecutiva e le differenze di gusto: “Potremmo portare ad esempio alcune orchestre: quando sì nota qualcosa di disordinato o una disuguaglianza nell’espressione, ciò deriva generalmente da un italiano … Gli italiani non hanno limiti nella composizione e la loro concezione è grandiosa, vivace, espressi­va, raffinata, un poco bizzarra, libera, ardita, temeraria, stravagante …In una parola la musica italiana concede alquanta libertà, … di modo che quando si vuole ottenere un buon effetto il risultato dipende più dall’esecutore che dalla composizione. I tedeschi hanno alquanto progredito nella tecnica, … ma poche tracce si incontrano del buon gusto e delle belle melodie … Le loro musiche sono di struttura armonica e ad accordi pieni … Essi cercano più l’artificiosità che l’intelligibilità o la piacevolezza e scrivono più per la vista che per l’udito”.

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

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