I luoghi comuni del Basso Continuo

I luoghi comuni del Basso Continuo

#ScuolNapoletana #ScuolaRomana #ScuolaVeneta #ScuolaItaliana
#Partimenti

La sonata da camera a tre è un genere musicale caratteristico già da metà Seicento. Secondo Manfred Bukofzer è realizzata da quattro strumenti: due per le parti acute, uno per quella grave e un altro che realizza gli accordi. Comunemente si ritiene infatti che le sonate strumentali senza basso continuo siano una eccezione e debbano essere giustificate dai frontespizi o dalle prefazioni dei compositori. Evidentemente Bukofzer non teneva conto dei #Partimenti, probabilmente li avrà confusi con il basso continuo.

La sonata da camera a tre deriva dalla musica per danza a tre voci, molto libera: due parti soprane e un basso. Giovanni Battista Buonamente nel 1626 fa stampare il Quarto libro de varie sonate, sinfonie, gagliarde, correnti e brandi per sonar con due violini e un basso di viola. Nel 1629 il Settimo libro di sonate è … a tre, due violini, et basso di viola o da brazzo. L’armonia è sufficiente perché le tre voci realizzano armonie perfettamente adeguate, efficaci.

E il clavicembalo non  c’è

Dovremmo paragonare queste musiche strumentali a tre alle composizioni per strumenti a tastiera a tre parti che certo non sono accompagnate dal basso continuo e tuttavia hanno la stessa tessitura. Il compositore richiedeva un’armonia semplice, non arricchita dall’accompagnamento, ma piuttosto dall’ornamentazione estemporanea delle parti.

Martino Pesenti nella prefazione al Primo libro delle correnti alla francese per sonar nel clavicembalo et altri stromenti (1630) dice che l’effetto delle dissonanze nella voce acuta è migliore se non è accompagnato dalle parti interne, preferendo addirittura un’armonia ridotta: “Non vi apporterà meraviglia ritrovare in alcune di queste mie correnti, none, settime, trìtoni, semiquinte e simili dissonanze poiché non accompagnando le parti di mezzo e sonandole a battuta presta rendono vaghezza et effetto contrario alla natura loro”.

Per questo le composizioni di danze a tre devono essere eseguite dagli strumenti indicati nei frontespizi e quindi non hanno la realizzazione del basso. Questo contrad­dice il luogo comune che la musica strumentale del Barocco (sino al 1680) poi dell’Arcadia, dell’Età dei lumi e del  neoclassicismo italiano abbia sempre incluso il basso continuo, anche quando non è specificato nelle stampe o sulle parti staccate. Allo stesso modo Giovanni Legrenzi vuole che le sonate a due apparse a Venezia nel 1655 siano realizzate da “violino e violone o fagotto”, senza uno strumento polifonico.

Luca Bianchini

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

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Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart il flauto magico, (2018)

Partimenti e organici in libertà

Partimenti e organici in libertà

#Partimenti #ScuolaNapoletana #ScuolaItaliana

L’insieme strumentale è variabile nel XVIII secolo (Arcadia, Età dei lumi,  Neoclassicismo, Preromanticismo), non solo per la parte grave, ma anche per quelle superiori!
In Italia c’è infatti grande libertà, che deriva dalla scuola dei partimenti.

Le Ariette, Correnti, Gighe, Allemande, Sarabande di Bononcini scritte a quattro voci possono essere suonate “a violino solo, a due: violino e violone, a tre: due violini e violone, e a quattro: due violini, viola e violone”.

Il Burney nel Viaggio musicale in Italia descrive l’esecuzione di ragguardevoli musicisti, ad esempio quella dei fratelli Besozzi, che interpreta­rono un duo strumentale, oboe e fagotto, senza lo stumento aggiunto per realizzare gli accordi. Le due parti, prive del sostegno armonico, realizzarono comun­que uno stile che “sarebbe difficile descrivere … La melodia è gradevole e ben distribuita tra i due strumenti”.

Più avanti nel suo viaggio musicale, Burney testimonia direttamente la prassi esecuti­va del Settecento, che si teneva indipendente da quella tedesca: “Corilla è violinista, allieva di Nardini… Qualche volta ci trovammo a casa sua soltanto con Nardini ed insieme a lei suonammo dei trii: Nardini nella parte di violino principale, Corilla in quella di secondo violino, ed io li accompagnavo con la viola”

Il clavicembalo, al solito, non c’è

Luca Bianchini

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

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Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart il flauto magico, (2018)

La musica strumentale nell’Italia del Settecento faceva anche a meno della realizzazione del continuo

La musica strumentale nell’Italia del Settecento faceva anche a meno della realizzazione del continuo
#Partimenti #ScuolaNapoletana

In Italia le cose stavano diversamente dagli altri luoghi d’Europa, perché differente era la concezione musicale, basata sui partimenti (canovacci per l’improvvisazione). Secondo la testimonianza dei contemporanei, nel XVIII secolo, ossia nell’Arcadia, nell’Età dei lumi, e nel Neoclassicismo, nella musica da camera strumentale spesso non si usava il clavicembalo, ma soltanto il violoncello, oppure il fagotto per eseguire il basso .

Charles Burney, autore della Storia generale della musica, nel 1770 annotò nel suo diario ciò che ancora caratterizzava la musica italiana: “A dire il vero, in tutta Italia non mi è accaduto di incontrare un grande clavicembalista e neppure un compositore originale di musica per clavicembalo. La ragione va cercata nello scarso uso che si fa qui del clavicembalo, eccetto che per accompagnare la voce”. Dopo avere osservato che, in effetti, è uno strumento trascurato dagli esecutori e dai costruttori, dice che nelle case private si è soliti accompagnare il canto con delle spinette, simili ai vecchi virginali inglesi, ma “con i tasti così rumorosi e il suono così debole che si fa sentire più il rumore del legno che il vibrare della corda”.

Un trio di soli archi senza clavicembalo è visibile nell’olio su tela di Pietro Longhi (1702, 1785) intitolato, Il concertino e conservato alla Pinacoteca di Brera. La stessa cosa è mostrata in un affresco di Francesco Simonini (1689, 1753) nella villa Pisani a Stra o ad esempio nel Concerto all’aperto di Pietro Domenico Olivero (1679, 1755).

Gli italiani, continua il Burney, conservano vecchie abitudini e “mostrano di preferire al clavicembalo l’organo”, ma questo per le musiche da chiesa, vocali e strumentali. Nella musica profana per strumenti il numero degli esecutori e la scelta dell’organico è invece stabilita secondo i musicisti che sono disponibili o è guidata da considerazioni acustiche riguardo i locali oppure dalle abitudini dell’ambien­te culturale.

E il clavicembalo spesso non c’è.

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

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Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart il flauto magico, (2018)

La scuola italiana è grandiosa, vivace, espressiva, raffinata, un poco bizzarra, libera, ardita, temeraria, stravagante

La scuola italiana dei #partimenti è grandiosa, vivace, espressiva, raffinata, un poco bizzarra, libera, ardita, temeraria, stravagante, almeno secondo Quantz,
#ScuolaNapoletana #ScuolaItaliana #ScuolaVeneta

In Italia la musica da camera del XVIII secolo (Arcadia, Età dei lumi, Neoclassicismo) non deve essere necessariamente accompagnata da uno strumento armonico che realizza gli accordi. Anzi, in Italia spesso si preferiva uno strumento ad arco o il fagotto da solo senza clavicembalo, soluzione più pratica, immediata, libera, efficace. Ciò distingue la musica italiana da quella degli altri paesi europei e gli esempi addotti per la prima non dovrebbero valere per la seconda.

Il problema della prassi esecutiva nel XVIII secolo riguarda anche il basso continuo e la sua realizzazione. Spesso gli studiosi hanno interpretato alla lettera i documenti teorici applicando forzatamente le considerazioni che valgono in genere per la musica vocale sacra, da camera e teatrale a quella strumentale, senza tenere in debita considerazione la differenza dei generi e della cultura italiana rispetto a quella tedesca, francese, inglese ecc.

Johann Joachim Quantz nel Versuch einer Anweisung der Flöte Traversiere zu spielen (1752) dedica alla musica italiana numerose pagine, esaminando la prassi esecutiva e le differenze di gusto: “Potremmo portare ad esempio alcune orchestre: quando sì nota qualcosa di disordinato o una disuguaglianza nell’espressione, ciò deriva generalmente da un italiano … Gli italiani non hanno limiti nella composizione e la loro concezione è grandiosa, vivace, espressi­va, raffinata, un poco bizzarra, libera, ardita, temeraria, stravagante …In una parola la musica italiana concede alquanta libertà, … di modo che quando si vuole ottenere un buon effetto il risultato dipende più dall’esecutore che dalla composizione. I tedeschi hanno alquanto progredito nella tecnica, … ma poche tracce si incontrano del buon gusto e delle belle melodie … Le loro musiche sono di struttura armonica e ad accordi pieni … Essi cercano più l’artificiosità che l’intelligibilità o la piacevolezza e scrivono più per la vista che per l’udito”.

Per approfondimenti, vedi Luca Bianchini, Anna Trombetta, Mozart la caduta degli dei parte seconda (2017) e Mozart la caduta degli dei parte prima (2016)

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